La tradición textil indígena en la moda contemporánea: alta costura mexicana

Detrás de la silueta

El patronaje indígena es geométrico por la forma de sus textiles, que tienen origen en el telar de cintura (más adelante, también se utilizó el telar de pedal). Esta técnica da como resultado páneles rectangulares y cuadrados que se unen por medio de puntadas hechas a mano para crear la pieza final. “No llevan cierres ni botones, sino que los lienzos se van amoldando a la silueta y al cuerpo a través de amarres, y las piezas se van adaptando a la identidad de cada cultura por medio de colores, la disposición de los lienzos, la iconografía y la técnica artesanal”, explica Guillermo Jester. El principio de sumergir al cuerpo en un cuadro le da un carácter primitivo a la indumentaria que evoluciona a partir del sincretismo, de acuerdo con Cancino. “Por un lado, tenemos los textiles milenarios, y por otro, viene la moda colonial. A partir de la introducción de los textiles prefabricados surge el folclore”. Sin embargo, las culturas mesoamericanas no son las únicas sociedades en inspirar su indumentaria en la geometría. Carla Fernández señala la interesante similitud con el Antiguo Oriente: “No había tijeras ni corte, por eso vienen de la unión de lienzos como en el kimono o el sari, y así se obtienen siluetas geométricas. Existe una influencia de los pueblos originarios”. En cuanto a los bordados, brocados y patrones ornamentales, también se sigue una lógica matemática cargada de precisión. Carmen Rion señala la complejidad del trabajo en los diseños geométricos que se forman gracias a la abstracción del orden horizontal y vertical de los tejidos.

Adopción de la tradición indígena

¿Cómo es que las piezas típicamente indígenas llegaron a formar parte de la moda en la sociedad occidentalizada en un México eurocentrista? En los años treinta y cuarenta, la escena artística femenina del país fue la encargada de portar con orgullo estas prendas y de resignificarlas. “Frida Kahlo es la burguesa a la que debemos el reconocimiento del rebozo, le daba un toque teatral y se convirtió en un estandarte de la mujer istmeña”, apunta Cancino. Durante su visita a París en 1939, Kahlo se convirtió en un imán de admiradores por sus trajes típicos e impresionó de tal manera a Elsa Schiaparelli, que la legendaria diseñadora creó un vestido en su honor llamado La Robe Madame Rivera. Las artistas María Izquierdo y Rosa Covarrubias, contemporáneas de Kahlo, también hicieron de las prendas típicas parte de su vestimenta insignia.

Un segundo momento importante para la popularización de la ropa tradicional en la moda mexicana fue el movimiento hippie en los años sesenta y setenta. “Parte del movimiento es el uso de prendas no industrializadas. Usar lo autóctono, lo hecho a mano, lo que está en equilibrio con la tierra. Con todo ese amor, cariño y respeto a la naturaleza”, explica Carla Fernández. “Las prendas tradicionales están hechas para subsistir toda la vida. Representan la durabilidad y el respeto a la comunidad”.

Aunque en los ochenta y noventa existe una desaceleración en en su popularidad, el nuevo siglo trae a generaciones de diseñadores que voltean a ver a las comunidades artesanas indígenas para integrar técnicas tradicionales en diseños contemporáneos. “Hoy hay muchos diseñadores que siguen las tendencias internacionales y otros que tratan de mirar dentro de los rasgos de México; desde los barrios de Sánchez-Kane y Barragán hasta los que buscan en las raíces indígenas”, opina Guillermo Jester.

Trabajo en comunidad

El bloque de diseñadores que trabaja con artesanos coincide en diversos puntos sobre la labor con comunidades: hay que terminar con el paternalismo y reconocer el valor de su trabajo; hay que acercarse a la comunidad y aprender de sus tiempos, sus procesos y su cultura; se debe ver como una colaboración, no como parte de una cadena de producción. Carmen Rion, pionera en la industria, recuerda que “los primeros momentos fueron de convencimiento y apertura. Es normal que te vean con desconfianza, no era fácil entrar a sus casas o a su mundo. Fue una labor de prueba y error”. Todos coinciden también en la importancia de reconocer que más allá de estar ahí para enseñar, están ahí para aprender. Dulce Martínez incluso enfatiza que los diseñadores de este país no están a la altura de los artesanos y que las cadenas de valor son a la inversa, mientras que Andrea Velasco subraya el valor de trabajar mano a mano con los artesanos, pues “conocer a las personas dueñas y portadoras de la tradición es aprender de ellas y con ellas.”

Sobre la manera correcta de trabajar con artesanos indígenas, todos lo hacen con la convicción de que se trata de un esfuerzo en equipo y que se debe generar un diálogo horizontal con los artesanos; es un tema de compartir conocimientos y garantizar un pago justo. Sobre los peligros, Dulce Martínez cree que la amenaza sería trasladar los sistemas de maquila a las comunidades, pero en la medida en que las marcas respeten el pago justo, los tiempos y las maneras de trabajo, el boom de lo artesanal no debería re- presentar un peligro. En resumen, “hacer las cosas bien es la única forma posible”, dice Carla Fernández.

Propiedad colectiva

Se habla mucho de apropiación cultural, en especial cuando se involucra la tradición, pero ¿a qué se refiere este término exactamente? “Es cuando desde una situación de privilegio aprovechas y explotas ese conocimiento y ese saber en un contexto que no te pertenece. Solo porque puedes”, explica Dulce Martínez. Para Cancino, es importante –antes de señalar algo como tal– cuestionarnos realmente qué se puede reclamar desde la autoría y qué surge de la fusión entre los dos mundos. “Tenemos que encontrar dignidad en respetar el trabajo de los otros. Se debe hablar para entenderse, para saber hasta dónde se puede reclamar la creación de algo”, explica Jester. En el caso particular de la apropiación cultural de las comunidades indígenas se trata de “no replicar motivos tradicionales en técnicas como maquila o sublimado; utilizar elementos culturales de una comunidad para tu beneficio o comprar textiles en mercados que comercializan revendedores”. Sobre este punto, Carmen Rion subraya que recortar los textiles tradicionales es “darle en la torre a la historia textil”.

Nuestra herencia textil

“Siempre tuve esa pasión y dedicación por la alta costura de las comunidades, porque es alta costura. Sé que existe una denominación de origen pero hoy por hoy eso no es lo importante, sino la complejidad técnica y de miles de años de una generación a otra, cuya perfección y profundidad te vuelan la mente”, asegura Carla Fernández como una invitación a reconocer el valor elevado que tiene nuestra herencia textil. Desde el punto de vista comercial, Carmen Rion opina que para las artesanas “es un lujo ver que pueden cobrar más. Mi objetivo es posicionar esto en un nivel muy alto, en el nivel que está por el trabajo que es”. A Francisco Cancino le gustaría que este nivel de apreciación permeara en la sociedad mexicana, “como pasa en Francia, que la costura es tan relevante que las familias aprecian tener una pieza hecha a mano”. Es importante terminar con la idea de que puede ser caro comprar estas piezas, como dice Dulce Martínez, pero debemos generar una cultura de comprar prendas de calidad, solo así le daremos el lugar que merece a nuestro enorme legado textil.